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《山那边人家》剧照。孙波辉/摄看《山那边人家》的美景文/李薇薇相关链接:初夏的黄昏,我驱车到清溪村观摩长沙花鼓戏《山那边人家》。小村镶嵌在一片翠色中,微风不燥,竹林窸窸窣窣在我车窗上筛出跳跃的光影;荷叶重重叠

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《山那边人家》剧照。孙波辉/摄

看《山那边人家》的美景

文/李薇薇

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初夏的黄昏,我驱车到清溪村观摩长沙花鼓戏《山那边人家》。小村镶嵌在一片翠色中,微风不燥,竹林窸窸窣窣在我车窗上筛出跳跃的光影;荷叶重重叠叠众星捧月地拥着零星几朵呼之欲出的荷花;路边的花花草草看似浑然天成却又让人能感受到营造者之匠心;远处的小楼房干净整齐,屋前三三两两男女的爽朗谈笑漫过田间隐约传来,搅动起我的某种情愫:这一切像极了记忆中外公老家的样子;可是,一转念却又觉得它不似记忆中那样陈旧,更像是美颜滤镜之后理想的家乡的样子。心里便多了些思念,如果外公还在世,是不是也能生活在这么美的村庄,住上这么好的房子,我还能常回家看看。一路的好风景给这出戏带来了沉浸式的仪式感,戏还未开锣,我已然在新的山乡巨变中沉醉入戏。

人民艺术家眼中的风景

该剧讲的是上个世纪五、六十年代清溪村的故事。创作者们用诗意的方式将湖南作家周立波眼中看到的家乡清溪乡充满着浓郁生活气息的许多小人物、小事件饱含深情地用花鼓戏的形式展示在舞台上。用戏剧解读文学作品,颇有些“你在桥上看风景,看风景的人在楼上看你”的意趣。作家周立波以及来自他《山那面人家》《山乡巨变》等小说中的人物在剧中戏份平均,笔墨不多,却又个个活灵活现;并且剧中也并没有关于年代确切的说明或者台词暗示,这种处理方式在舞台剧中并不多见,我不由想一探究竟。

看完戏,意犹未尽的我又找来《周立波全集》阅读,发现他在一篇文章中这样写道:大艺术,一定积极地引导读者,一定不是人生抄录,而是有选择、剪裁……我们更不同于莫泊桑,不但要表现“按照生活本来的样子”,而且要表现“按照生活将要成为的样子”和“按照生活应该成为的样子”,因为我要改造人的灵魂的境界。

如果说小说中的山乡生活是周立波用浪漫的笔触引导读者看到生活将要成为、应该成为的样子;那么编剧今天创作这个戏的目的又是什么呢?仅仅让我看到一个伟大作家眼中的风土人情吗?显然不是。模糊年代而强调了美好的风景,喜悦的情绪,塑造了劳动人民的群像,这才是编剧要反映的生活最美好的样子;因为劳动创造幸福是超越时代的永恒真理,这应该也属于周立波所提到的“人的灵魂的境界”。今天,在祖国大地上有多少村子在脱贫攻坚战、乡村振兴战略中获得了新生,有多少农民从以前不远千里打工到现在回乡创业;还有多少人在维护脱贫攻坚成果中无怨无悔地付出辛勤的劳动;这种激越和愉悦与剧中清溪村农民的喜悦和憧憬是多么相似。五十年代的中国百废待兴,“公有制”成为最时髦、最先进的思想观念,奉献取代了索取,集体取代了私有,主动取代了被动,所以周立波饱含深情地书写着思想观念转变后的人们的新生活。而这些观念,在今天,或者是更远的未来,依然是有着积极先进的意义的,这种对劳动、对善良的歌颂隽永而美好。

所以说《山》是一出既为人民艺术家周立波立传,又通过群像描写为人民放歌的戏剧作品。剧作家和小说家穿越时空,传递着同样的艺术追求,赋予作品新的生命力。

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《山那边人家》剧照。孙波辉/摄

大地上的新风景

对于中国的农民来说拥有自己的土地是他们最大的愿望,因为这意味着一年四季,一日三餐自给自足所带来的独立人格和生存尊严。所以当土地从私产变成集体所有,通过“泡种”“炒干田”“喂猪”“分年猪”等劳动就能将理想变成现实时,人们的喜悦之情溢于言表,我想这便是戏开头周立波说的“她们笑,是因为她们想笑”的原因。

王国维说“昔人论诗词,有景语、情语之别,不知一切景语,皆情语也”。在小说《山那面人家》《山乡巨变》中,就有着大量关于家乡风景的描写,就像我初入清溪乡所见那般,竹林、禾场、耕地因为人们对新生活的喜悦显示出勃勃生机。无比的喜悦给整个戏奠定了情感基调。

《山》剧舞台上的大月亮、大量的竹子在不同光影下呈现出不同的变化效果,正是周立波在写清溪村的诸多故事中反复提及的。半围合式转台搭建的山居人家不同的生活场景为戏剧展开创造了恰当而又不喧宾夺主的空间。而将巨大的月亮放在正中间则是个及其大胆的又有些调皮的尝试,好似无论阴晴圆缺,月光下清溪乡土地上的人事万物都被他照拂和见证;最后光影变成地球的样子,写意、简洁地表达了对大地的致敬,映衬着周立波的画外音:“不知怎的,我的眼眶也湿润了。就在这一瞬间,我真切感觉到,我的家乡,是地球上最美丽的地方……”家乡、国家、大地、世界,幸福和美好应该无处不在的心愿喷薄而出,彰显出一个伟大作家的眼界格局。

不过,艺术化的自然万物和局部空间的构建还只是为戏剧故事创建了氛围场景,随着人物上场,戏剧故事的展开,在这风景中发生的故事和人物关系以及所传达新的时代符号和时代语言,则是作家、剧作家们真正要展示的新风景。

比如第一场戏,婚礼上,没有神龛祖先;公婆训话变成了乡长讲话、来宾讲话,讲的还是国际形势;女人在新式的婚礼上也有了话语权,说的竟是要和新郎开展劳动竞赛。与此呼应的《泡种》一场中,别开生面的戏曲舞蹈将犁田与戏曲身段相结合,让大地上的劳作成为了清溪乡最美的新风景。《禾场上》那一场,星空下舞台前区男人们听周立波聊着见过的大世面,一方面把农民对于时代变化的新奇、对于知识分子的敬重,刻画得非常生动;同时又把周立波深入生活,和人民不分彼此的形象展示了出来。中间区域里桂花那喷香的肥皂味让整个剧场都弥漫着暧昧和欢喜的味道,塑料发夹的话题让我们瞬间从记忆中找到了与之匹配的形象。远处天幕下,女人们聊着儿大当婚,女大当嫁的闲话,和前面配种员聊猪婆子发情要交配形成了诙谐的戏剧效果,这种朴素的表达不但没有让人觉得粗俗,反而让观众感受到生活的真实:不论人或者牲口,无外乎就是通过相看、相好、传宗接代繁衍生息。最后在姑娘们绵长的情歌中诗意地结束了这一场,这让我又回想起开场时姑娘们唱的“肥美田野”“无挂碍的青春”和她们“听壁角”的遐想,这种对丰硕、肥美、生殖力旺盛的渴求是多么富有诗意和力量。所以归根结底生命和人才是祖国大地上最美的风景。

花鼓戏特别适合表现平凡小人物,这些小聪明、小鲁莽、小自私的底层人物,往往对应着朴素的智慧、识时务的勇敢和天性的善良;矛盾的内在性格使得花鼓戏天生就具备了诙谐的戏剧特点。作为一个群像塑造的戏,每一个角色都经过了导演的精心雕琢,除去有名有姓的人物,在群演的配置上该剧也达到了“天花板级别”,饰演堂客们的就有叶红梅花奖获得者)、黄娟娟(《桃花烟雨》主演,获奖无数)等优秀国家一级演员,保证了演出的整体水准,颇有大团格局与风范。从导演的安排上,也能体会出剧团、剧组“为人民放歌”这一统一的创作意图。

该剧桂花的形象塑造让人眼前一亮。上世纪五十年代农村合作化打破了一家一户的小农生产模式,从某种程度上来说是对女性的再次解放。一方面,她们得以从小家庭走出来以平等的姿态和社会主义事业建设发生关系,这带给了中国女性前所未有的尊严和满足感,她们将这满腔的快乐转化成劳动的热情和动力,迫切地想通过劳动成果来证明自己的。因此剧中从婚礼开始桂花就把自己的“甜蜜人生”和养肥猪崽联系在一起;随后主动扫盲,学习热情高涨,也是一种迫切需要获得社会认同的内在需求,这需求甚至在一定程度上超过了家庭给她带来的满足。另一方面,集体和劳动使得女性有了更多社交圈子,周立波在这个阶段的作品中描写的爱情便滋生在集体劳动中,除了年轻女性和男性接触机会增加,女性也形成了自己的阵营来和男性一较高下。与许多农村题材花鼓戏中女性夸张、热烈、泼辣的性格比起来,剧中的姑娘们和堂客们在获得心理上极大满足之后更多的是表现出一种喜悦和平和,因此唱段大多是俏皮、优美的,不急不躁,不吵不闹。《扫盲》一场中桂花在面对公公的怀疑时,导演并没有安排花鼓戏中女主在被冤枉误会时“一哭二闹、撒泼打滚”的程式化的套路,这个处理非常好,没有破坏全剧的宁静致远的田园诗意。

当桂花和周立波述说心中委屈时,周立波也没有说大道理,只用“年轻人有些话说出来不好听”和“可怜天下父母心”来劝慰。小小的事件从一个侧面表现出扫盲先扫志的艰难,不论多难周立波也要“霸一回蛮”来推进,这也正是体现了一个文化学者的时代担当。没有惊心动魄和波澜壮阔的对立面,恰是乡村日常动人心魄。我们看到了作家对家乡和人民的情感,也看到了自己内心那份乡愁,多么可爱的作家,多么善良的人们啊。

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《山那边人家》剧照。孙波辉/摄

生态之美和心灵之美

中国人按照自然节律生活劳作、春种夏锄,秋收冬藏,顺应着日月星辰、四季更替的自然生态,而该剧也将场景分别设置在了这种道法自然的生态作息中。导演结合重要节气的民俗仪式,用橱窗展览式的结构将《婚礼》《泡种》《禾场上》《扫盲志异》《腊月》四季农事的生态之美一一展示出来。这让人不禁想起近年湖南卫视的热播的节目《向往的生活》,这不就是舞台上经过艺术家提炼的令人向往的慢生活吗?

农家的事,以大自然四季为一轮,《腊月》是全剧的高潮。年是中国人最重要的日子,杀年猪是一件仪式感极强的大事。《说文禾部》说“年,谷熟也”,年在农闲时,便有大把的日子可以折腾;年又在四季之始,点燃着人们对生活的热望。所以对于中国人来说,过年是非要强化不可的了;或者说,年是一种强化的生活。这一天,竹林深处,大山里,红色的年味深深浸染了年俗文化。好长好长的杀猪叫声勾引着辛勤劳动一年的农民,这是一种对口腹之欲的天然渴望,也是对收成的期盼。年节是自然生态的,年俗文化却是人为的。它经过精心安排,比如,年前一切筹备的目标都是家庭,桂花渴望的塑料发夹、爹爹的干部帽、伏生的绳子毛线衣……都是以家庭物质生活改善为具体目标的。但是这时伏生却做出了分年猪的决定。这里最生动的是堂客们的戏“你在外头充角色”的调侃带着真情实意的不好意思。不过在周立波的带领下,集体劳动、集体收获的喜悦还是为这个年带来了不一样的年味;而辛勤劳动一年的桂花通过劳动和奉献在集体中找到了时代认同。最温馨的莫过于关于塑料发卡桂花那句“不赶场就不会看见它,不看见它就不想……”不想伏生却拿出了发卡。卜小伟看到人们的善良的质朴也终于写出了一首像样子的诗。周立波见证、提炼着这一切美景,而编剧捕捉了周立波对家乡对人们深沉的爱。

中国人对于节日的重视大概也正是源于自然时节和人情世故的交织,不论什么仪式,最终情感才是人们最看重的。无私奉献、相亲相爱的人际关系,也许就是艺术家们要传达的“生活应该成为的样子”吧。

走出剧场,繁星璀璨,而我脑海中还一遍遍回放着每一场戏的画面,犹如许多窗口在清溪乡的美景中再现。我不禁想,是不是可以在清溪乡田间地头的实景中设置小剧场,拆分场次演出,让剧中的人物“活起来”,“扎根”清溪村,他们不光自豪地说着那些年的喜悦,也津津乐道着这些年的变化,分享今天的幸福生活;而我们是不是还能在房前屋后碰到“立波胡子”眯着眼,慈眉善目地接过游客递上的香烟,饶有趣味地听我们述说向往的生活。

一直认为诗和远方,其实不一定是地理位置上的远方,也包含着时间尺度上的远方,也许是过去,也许是未来。《山那边人家》与我而言,既是过去的,也是未来,其实就是心里那一份对家乡的眷念,对亲人的质朴的爱和对家国天下的情感基础。

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李薇薇,编剧、国家艺术基金青年创作人才资助编剧。毕业于中国戏曲学院戏剧影视文学专业。先后工作于中国艺术研究院、湖南省艺术研究院,分别在《艺术评论》《艺海·剧本创作》杂志社担任编辑。长期从事艺术创作和艺术评论工作,其戏曲作品、音乐剧作品获得湖南省艺术节田汉大奖;个人获得田汉编剧奖等奖项。

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